MA LOHENGRIN CHI È VERAMENTE?

Capita alla cultura odierna, anche in ambito teatrale, di smarrire il significato più profondo del mito, visto non come la fonte arcaica di verità essenziali sulla vita e sull’uomo espresse in forma poetica e visionaria, ma come un universo fuori del nostro tempo, da cui prendere le distanze appiattendolo su realtà socio-economiche a noi familiari, oppure affidandolo alla psicoanalisi perché lo renda accettabile per la nostra mentalità, oppure in qualsiasi altro modo in grado di esorcizzare l’imbarazzante antenato. Si prenda ad esempio “Lohengrin”, l’opera scritta e composta da Richard Wagner, nella quale il tema della redenzione, che attraversa quasi tutta la produzione wagneriana, emerge in tutta la sua forza come un’aspirazione universale dell’umanità. Che altro cerca, infatti, Elsa, la principessa del Brabante accusata di aver ucciso il fratello minore Gottfried, se non di essere redenta da una colpa orrenda della quale non può dimostrare di essere innocente? E la redenzione Elsa la cerca in un essere superiore, un inviato di Dio; perché solo Dio può redimere dalla colpa, vera o immaginaria che sia, e dalla morte che alla colpa è legata, certo non l’uomo, che, per quanto eccezionale possa essere, sconta tutti i limiti dei propri simili. Ma c’è un ma. Il mistero divino salva se ci si affida a lui con fiducia assoluta, quindi Lohengrin non può salvare Elsa se la donna nutre dei dubbi nei suoi confronti. Elsa, infatti, vuole conoscere il nome del cavaliere che l’ha salvata, il che significa voler possedere quel mistero che, invece, può solo essere amato. Il nome, infatti, secondo le culture più antiche, racchiude l’essenza della persona; attribuirlo o conoscerlo significa acquisire un potere assoluto sulla persona stessa. Se poi questa persona è Lohengrin, si tratta di un sacrilegio, perché Dio, l’inconoscibile per definizione, può essere capito solo nella misura in cui si lascia capire. Dio si dona, come fa Lohengrin, ma il dono va accolto con assoluta fiducia, altrimenti si corrompe nelle mani di chi l’ha ricevuto. E così capita ad Elsa, che mostra verso Lohengrin la fede devota e incondizionata che di solito si riserva a Dio. Ma poi il dubbio, che nasce non dalla ragione ma piuttosto dall’incapacità di guardare alla realtà per quella che è e quindi di accogliere Lohengrin per quello che è, induce Elsa a chiedergli il nome per ridurre il mistero alla propria dimensione. Così provoca la rottura del suo sposalizio con il cavaliere sconosciuto, cioè la rovina del rapporto dell’anima con Dio. Ma la misericordia di Dio è più vasta dell’infedeltà umana, specie se espiata, come nel caso di Elsa, attraverso un profondo pentimento. Così, mentre Ortrud esulta per il trionfo degli antichi dei pagani sulla fede cristiana, Lohengrin, con la preghiera rivolta al Gral che è un simbolo patente di Dio, ottiene che Gottfried, trasformato in cigno dall’incantesimo della maga, riacquisti la forma umana. E qui Lohengrin si presenta come una sorta di alter Christus in quanto mediatore fra l’uomo e Dio, di cui sollecita la compassione verso Elsa, la donna peccatrice ma dal cuore puro: a conferma che il racconto del cavaliere del cigno si presenta come una splendida metafora del rapporto dell’anima con Dio. Il “Lohengrin” in scena alla Fenice, una coproduzione del nostro teatro con l’Opera di Roma e il Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia, è affidato alla regia di Damiano Michieletto, qui ripresa da Amanda Haberpeuntner, coadiuvato dal suo team di elezione: Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi, Alessandro Carletti per il disegno luci, cui si aggiunge Mattia Palma per la drammaturgia. È la prima volta che l’ormai affermatissimo regista veneziano si cimenta con un titolo di Wagner e, nonostante la sua dichiarata propensione per i soggetti non realistici e quindi tratti dal mito o dalla fiaba, l’esito deve considerarsi interlocutorio, quindi non negativo ma perfettibile. Quanto poi dipenda da lui e quanto dal drammaturgo, figura di origine germanica che si sta diffondendo anche nel teatro musicale italiano, è difficile a dirsi e quindi meglio è riferirsi allo spettacolo in generale senza distinguerne le responsabilità fra l’uno o l’altro degli artefici. E lo spettacolo pone al centro il personaggio di Elsa, che non riesce ad elaborare il lutto per la morte del fratellino Gottfried e cerca rifugio in un mondo suo, parallelo a quello reale. Quindi da subito sorge il dubbio su quanto dei fatti corrisponda alla realtà e quanto, invece, sia frutto della deformazione operata dalla fantasia di Elsa, il che non giova alla chiarezza della narrazione. In ogni caso, questa lettura psicoanalitica sembra riduttiva rispetto alla vastità e alla profondità dei temi aperti dall’opera, ma poiché la regia, con o senza drammaturgia, è un fatto teatrale prima che concettuale, è sotto questo profilo che va osservata e capita. Lo spunto di partenza, cioè Elsa schiacciata dal senso di colpa per la morte del fratello, si evidenzia sin dal preludio, il cui splendore luminoso - giustamente citato dal maestro Markus Stenz che dirige e concerta l’opera - si accompagna sul palcoscenico ad una contrastante scena luttuosa, che vede la donna inginocchiata affranta accanto alla vasca da bagno (altro non è, seppure di linea anticata ed elegante) in cui sarebbe annegato il fratello. Ecco, il simbolo diventa la chiave attraverso la quale raccontare la vicenda, in un’alternanza continua, talvolta fin troppo didascalica talaltra meno comprensibile, fra vita e morte. La vita si collega, ovviamente, a Lohengrin, al mondo superno da cui proviene e alla sua irruzione salvifica nella vita di Elsa e del Brabante, nonché allo sposalizio fra l’eroe e Elsa. La morte è quella di Gottfried ed incombe su tutto lo spettacolo dall’inizio alla fine, ma anche quella evocata dalla tenebra e dalla menzogna in cui vive Ortrud. La vita è rappresentata da ciò che ne è un simbolo chiaro ed esplicito cioè l’uovo, presente da solo oppure a grappoli, come, con effetto di grande suggestione, alla fine del Secondo Atto, mentre si prepara la festa nuziale; quell’uovo che viene spezzato da Elsa quando ottiene di sapere da Lohengrin come si chiama, infrangendo il patto di totale fiducia che la legava allo sposo e quindi facendo prevalere il male sul bene. Elsa – ecco un altro simbolo - ne esce cieca e con lei gli altri brabantini, perché il Gral non permette che il segreto della provenienza dei suoi cavalieri sia svelato e quindi ora chiama a sé Lohengrin, che così priverà della luce divina e vivificante di cui è portatore prima di tutto la sposa ma anche la nazione di cui si è fatto nominare protettore. I simboli della morte, invece, sono la già menzionata vasca da bagno e una piccola bara bianca, che rimandano entrambe a Gottfried, il quale talvolta è presente anche fisicamente in scena, come un normale bambino: in alcune situazioni, ove la sua presenza è poco comprensibile, ma soprattutto nel finale, quando la sua entrata in carne ed ossa come principe del Brabante sancisce la vittoria della verità e della luce nonostante l’infedeltà di Elsa, mentre quattro grandi anelli luminosi si intrecciano sopra le teste dei protagonisti con mirabile effetto teatrale ma anche ad indicare che esiste una giustizia superiore che si fa misericordia e ristabilisce il bene nonostante le responsabilità umane. In conclusione, l’impressione è quella di un materiale concettualmente stimolante ma un po’ sparpagliato qua e là, quasi frammentato fra le diverse scene nel tentativo, non ancora riuscito, di centrare in pieno il bersaglio di una drammaturgia coesa e coerente. Ma Michieletto è solo all’inizio dell’esplorazione del magmatico universo wagneriano, a lui sicuramente congeniale, e attendiamo con interesse le tappe successive, che ci auguriamo non manchino. Lo spettacolo nel suo insieme funziona alla grande, con quella abilità tecnica e quel senso del teatro cui il regista e il suo team ci hanno felicemente abituato, la pulita e funzionale organizzazione del palcoscenico nella sinergia dei movimenti tra solisti e masse corali, la puntuale caratterizzazione dei singoli personaggi, la cura del dettaglio. Prezioso il contributo fornito dal disegno luci, che esalta con emozionante efficacia evocativa i vari momenti della vicenda, mentre la semplicissima scenografia (un’alta palizzata lignea a chiudere orizzontalmente e con andamento curvilineo lo spazio sul fondo del palcoscenico) e i costumi di epoca moderna servono a creare l’atmosfera di un mondo senza tempo, privo di una precisa collocazione geografica e temporale, perché ciò che avviene sul palcoscenico appartiene all’umanità in quanto tale. È fin troppo didascalica, però, la contrapposizione fra il bianco degli abiti di Elsa e Lohengrin e il nero di quello di Ortrud. Il cast è disomogeneo soddisfa solo in parte. Spiace dover valutare negativamente il Lohengrin del tenore Brian Jadge, che è al debutto nella parte e forse ha bisogno di studiarla e approfondirla ulteriormente. Il personaggio è molto impegnativo sotto il profilo vocale, perché richiede declamazione incisiva e robusta, ma anche capacità di volare su suoni arei, dolci, sognanti. Se sul primo versante l’interpretazione di Jadge può andare, è del tutto insufficiente sul secondo, quando la necessità di passare dal forte, la comfort zone dell’artista, al piano ammorbidendo i suoni, lo porta a litigare con l’intonazione, come nel saluto al cigno all’inizio e alla fine dell’opera. È problematico, poi, il duetto con Elsa per la monotonia del fraseggio, che non si piega a quelle sfumature di affettuosità che sono indispensabili. E il grande appuntamento di “In fernem Land”, che richiederebbe suoni incantati ed alati, viene mancato, a causa di un’emissione ruvida e non adeguatamente controllata. Più riuscito senz’altro il personaggio di Elsa, affidato alla voce luminosa e risonante, soprattutto nella zona medio-acuta, del soprano Dorothea Herbert. L’artista risulta un po’ affaticata nel Terzo Atto ed è comprensibile, visto l’impegno vocale, attoriale ed emotivo che le è richiesto, per cui il timbro risulta come attutito e la voce “corre” meno, ma nel complesso il personaggio è reso con tutte le sue caratteristiche di purezza ma anche di passionalità e di sofferenza. La coppia malvagia è dominata dal basso-baritono Claudio Otelli, un Telramund travolgente per il fraseggio scolpito con veemenza tellurica e grande robustezza vocale. Se si può registrare qualche momento fin troppo stentoreo e sopra le righe con qualche punta di eccessiva brutalità, non si può però negare che il personaggio sia reso a tutto tondo, grazie anche ad una presenza scenica impattante soprattutto nel restituire il Telramund dopo l’ordalia, rappresentata con un liquido argenteo che scende dall’alto e ustiona il reprobo mentre Lohengrin ne trae giovamento; dal giudizio di Dio che l’ha condannato sancendone l’obbrobrio morale e sociale, Telramund esce lacero, zoppo, scalzo, più torvo ed esasperato che mai, divorato interiormente e fisicamente. Più debole al debutto nel ruolo l’Ortrud del mezzosoprano Chiara Mogini, che riesce a restituirne solo in parte la malvagità quasi ontologica nel suo difendere le ragioni degli antichi dei pagani contro il nuovo Dio, crocifisso eppure vincitore, il bianco rosario sempre esibito e poi alla fine gettato via con rabbia a far capire l’astuta ipocrisia del suo agire. Incisiva e risonante, fin troppo, quando sfoga nell’acuto di forza, all’artista si richiederebbe un centro più omogeneo e compatto, un accento più autorevole, per essere una Ortrud convincente. Ottimo il Re di Anthony Robin Schneider, subentrato all’indisposto Andrea Silvestrelli, che mette in mostra un canto tecnicamente attrezzato e dal bel timbro caldo e rotondo, oltre ad una presenza scenica giovanile che fatica ad adattarsi al bastone e all’andamento claudicante richiesti, chissà perché, dalla regia. Bene nella parte il baritono Äneas Humm come Araldo del Re, che la declamazione richiesta dal ruolo costringe ad un canto sempre un po’ teso ma comunque efficace e adeguato. Ma sul palcoscenico il plauso più convinto deve essere rivolto al Coro diretto dal maestro Alfonso Caiani, che insieme all’Hungarian National Male Choir diretto dal maestro Reichard Riederauer, è protagonista di una prova di altissimo livello per l’imponenza, la compattezza e la grandiosità della resa sonora, dando piena ragione alla posizione fondamentale che Wagner riserva alle masse corali nella struttura drammatica e musicale dell’opera. Eccellente anche la prestazione dell’Orchestra del Teatro, duttile, precisa, pulita, in magistrale equilibrio fra le dinamiche lievi e quelle intense, sensibile e solenne in relazione alle varie situazioni, pronta ad adeguarsi al gesto del maestro concertatore e direttore Markus Stenz. Costui è musicista sicuro ed affidabile, che fa godere la partitura fino in fondo dando il giusto risalto ai momenti topici sia nell’imponenza sia nella delicatezza del suono, curando quelle aperture melodiche che fanno di “Lohengrin” la partitura di Wagner considerata più vicina alla cultura musicale latina. Tutti applauditi, seppure con intensità diversa, gli artefici dello spettacolo alla serale di mercoledì 15 aprile. Ma quando va in porto con buon esito complessivo un’operazione musicale e teatrale di questo impegno, forse è giusto che il senso di gratitudine e di gioia finisca per prevalere sulla valutazione critica, che, seppure doverosa, diventa quasi superflua. Adolfo Andrighetti